Die Träumerin von Ostende

Zusammenfassung

Zur Veröffentlichung in französischer Sprache im November 2007 

Um eine in die Brüche gegangene Liebesbeziehung zu vergessen, flüchtet sich ein Mann nach Ostende, eine verschlafene Stadt an der Nordsee. Dort vermietet ihm die zurückgezogen lebende Emma Van A. ein Zimmer und erzählt ihm ihre phantastische Lebensgeschichte, in der sich die leidenschaftlichste Liebe mit einer extravaganten Erotik verbindet. Er kommt aus dem Staunen nicht mehr heraus: Hat er es hier nur mit einer hinreißenden Schwindlerin zu tun oder mit einer wirklich einzigartigen Frau?

Fünf Geschichten versammelt der Band, in denen Éric-Emmanuel Schmitt zeigt, wie mächtig die Phantasie in unserem Leben zu wirken vermag. Fünf Geschichten - La rêveuse d'Ostende, Crime parfait, La guérison, Les mauvaises lectures, La femme au bouquet -, nach deren Lektüre sich der Leser fragt, ob nicht der Traum der eigentliche Stoff ist, aus dem unsere Tage sind.

Rezensionen

Lire - « Lieben heißt beständig einem Geheimnis beiwohnen »

Er ist der weltweit meistgespielte französische Theaterautor.
Éric-Emmanuel Schmitt macht einen ruhigeren Eindruck, weniger gehetzt als früher. Zumindest während unseres Gesprächs...

„Wie schmerzt mich dieser Schädel, diese Kammer unausgesprochener Worte, dieses düstre Heiligtum, zwischen meinen Schläfen eingepfercht! Manche Worte könnte ich nicht aussprechen, ohne zusammenzubrechen", ist in der letzten Novelle dieses Bandes zu lesen. Welche Stürme toben da in Ihrem Schädel?

Éric-Emmanuel Schmitt: Ich verberge meine Schmerzen. Ich liefere nur das Ergebnis, das heißt das Vertrauen und den Optimismus, die ich heute in mir trage. Ich empfinde durchaus kein Bedürfnis danach, meine Schmerzen, meine Leiden, zur Schau zu stellen. Zunächst, weil ich die Opferhaltung nicht mag, die Verherrlichung des Pathos, den Kult, der in unserer Zeit mit dem Negativen getrieben wird. Dann, weil ich es interessanter finde über das zu sprechen, was aus einer Prüfung hervorgeht, die man überstanden hat, als über den Schock, mit dem sie begann. Im Grunde kann ich über das, was mich wirklich bewegt, nur über die Fiktion sprechen. Jeder hat seine Geheimnisse, seine Unausgeglichenheiten. Was mich angeht: Ich habe einen Punkt an Geheimnissen und Unausgeglichenheiten erreicht, der produktiv macht.

Um Schriftsteller zu werden, muß es also ein Geheimnis geben?

É.-E. S.  Ja, es muß Dinge geben, die sich nicht wörtlich ausdrücken lassen, die literarisch, fiktional, dramatisch ausgedrückt werden wollen. Wenn ich mein Leben einfach Punkt für Punkt auseinandernähme, auch für mich selbst, dann verschwände vielleicht so mancher Leidenspunkt, doch dann könnte ich die anderen nicht mehr erreichen, das heißt, ich könnte die Menschen, die Leser nicht mehr erreichen. Und ich glaube auch, daß man, wenn man ein Schriftsteller von „Phantasie"-Werken ist, paradoxerweise viel mehr von sich preisgibt als ein Schriftsteller „autofiktionaler" Texte. Ich weiß mehr von Balzac als von Montaigne. Balzac sagt nie „ich", aber er drückt seine Auffassung von der Welt, seine widersprüchlichen Wünsche, aus. Montaigne dagegen, den ich nicht minder bewundere, gibt sich zwar einer Analyse seines Selbst in Bezug zur Welt hin, er gibt aber seine Welt nicht preis. So daß man sich manchmal fragt, ob er überhaupt eine Welt hat... Man spricht viel mehr von sich, wenn man sich hinter einer Maske von Figuren, die man erfindet, verbirgt. Vielleicht weil man sich so sicherer fühlt. Daher gibt man auch mehr von sich preis. Doch tut man das metaphorisch, das heißt anhand von Bildern, Symbolen, Geschichten, Fabeln. So erreicht man auch die anderen. Über diesen Umweg. Wir leben heute in einer Tyrannei der Aufrichtigkeit: Man erklärt uns, daß der Wert eines Buches darin liege, daß es „authentisch" sei, „aufrichtig", „daß es blute" usw. Aber ist das nicht zum Lachen! Nichts ist falscher als die Autofiktion, nichts gewährt dem Autor eine größere Kontrolle, nichts verschafft ihm mehr Sicherheit. Während uns nichts mehr entgleitet als die Phantasie. Die Phantasie, das ist ein Text, geschrieben von den Trieben, die in einem stecken, den Sehnsüchten, den Phantasien - das heißt, nichts ist aufschlußreicher als die Phantasie.

Werden wir also niemals eine Autobiographie von Éric-Emmanuel Schmitt zu lesen bekommen? Oder ein Tagebuch?

É.-E. S. Nun, ich führe ein Tagebuch.

Das ist schon ein wenig paradox, oder?

É.-E. S. Es ist ein philosophisches Tagebuch, das heißt, es besteht aus den Überlegungen, die ich mir beständig über das Leben mache, über das Schreiben, die Kunst, über meine Emotionen. Es ist der Form nach dem Journal hédoniste eines Michel Onfray viel näher als dem Tagebuch eines Autors autofiktionaler Texte.

Dennoch haben Sie in Mein Leben mit Mozart (2005) Ihren Schutzpanzer ein wenig gelockert: Sie kommen darin auf die Depression, die Sie als Jugendlicher hatten, zu sprechen, auf die Versuchung durch den Selbstmord, Ihre späte Begegnung mit dem christlichen Glauben...

É.-E. S. Ja, das stimmt. Dennoch bleibe ich dabei: In einer Geschichte ist nicht der Autor wichtig, sondern die Geschichte. Ich versuche mich soweit wie möglich aus einer Geschichte herauszuhalten, soweit wie möglich zurückzustehen. Ich habe einige Schlüssel geliefert, das schon, doch sie sind universell: Depression, Selbstmord, Glaube - ein Spiegel, den ich dem Leser vorhalte. Aber glauben Sie mir: Ich selbst betrachte mich nicht in diesem Spiegel. Ich sage nur „ich", wenn ich fühle, daß sich der andere im Spiegel meines „Ichs" betrachtet.

Wie kommen Sie mit dem Erfolg zurecht?

É.-E. S. Was ist das, der Erfolg? Für mich war es die Entdeckung, daß ich ein Kind unserer Zeit bin. Ich hatte vorher immer geglaubt, daß ich aufgrund meiner Ausbildung (Literatur, Latein, Griechisch, École Normale Supérieure, Philosophie) nicht dazugehöre. Doch ich bin ein Kind unserer Zeit, denn unsere Zeit bereitet mir einen warmen Empfang. Der Erfolg hat mich mit mir selbst versöhnt.

Waren Sie denn auf sich selbst böse?

É.E.S. Sagen wir einmal so: Ich fühlte mich isoliert. Ich litt nicht darunter, doch ich fühlte mich isoliert. Man kann sich nicht einfach so entschließen, erfolgreich zu sein, man kann nichts für seinen Erfolg: Ich bin der Autor meiner Bücher, doch das Publikum ist der Autor meines Erfolgs. Insofern versöhnt einem der Erfolg mit der Zeit, in der man lebt, und der man dummerweise glaubt, entgehen zu können. Mit dem Erfolg entdeckt man, daß die Angriffe einem weniger verletzen als vorher, man hat die Kraft, mit den Schultern zu zucken, wenn man fühlt, daß der Angriff unbegründet ist.

Negative Kritiken - auf die man sich von gewissen Journalisten, die Sie gar nicht oder nur schlecht lesen, gefaßt machen kann - verletzen die Sie?

É.E.S. Nein, nicht mehr. Das Paradoxe ist, daß ich zuerst von der Kritik entdeckt und in den Himmel gehoben wurde und dann von derselben Kritik gnadenlos verrissen wurde. Als meine Werke eine Auflage von 400 Exemplaren hatten, war ich genial; als ich bei 40000 war, hatte ich kein Talent mehr; bei 400000 war ich nur noch eine Niete! Zumindest in den Augen einiger Kritiker...

Sie werden Anfang Januar 2008 zum ersten Mal ein eigenes Stück inszenieren. Warum entschließt sich ein Schriftsteller, bei der Inszenierung mitzuwirken?

É.-E.S. Wenn ich mich dazu entschlossen habe, dann nicht, um meinen Regisseuren (mit denen ich vollkommen zufrieden bin) dazwischenzureden, sondern aus purer Genußsucht. Und auch um mitzuerleben, wie den Figuren, die ich mir ausgedacht habe, Leben eingehaucht wird. In meinen Werken gibt es so viele Figuren. Ich will diese Figuren bis zu ihrer Publikumstaufe begleiten. Das hat mir auch bei dem Film Odette Toulemonde, wo ich selbst Regie geführt habe, viel Freude bereitet. Bergman sagte, das Kino sei das Theater der Gesichter. Es hat mir sehr viel Spaß gemacht, der Seele im Film Gestalt zu verleihen.

Aber in Ihren Romanen oder Novellen beschreiben Sie Ihre Figuren nie.

É.-E.S. Nein, ich deute sie nur an. Ich mag es die Phantasie des Lesers über etwas, das nicht beschreibbar ist, anzuregen. Nie beschreiben, immer andeuten. Colette sagte das. Wenn man nur andeutet, dann verlangt man vom Leser eine starke Beteiligung. Aber ich glaube, daß sich die Leser eben deswegen so gut an meine Bücher erinnern: Ich lasse sie arbeiten.

Wie gehen Sie beim Schreiben vor? Haben Sie je nachdem, ob Sie ein Theaterstück, einen Roman oder eine Novelle schreiben, eine bestimmte Technik?

É.-E.S. Mein Theater ist ein Theater der Krise, und meine Romane sind Bildungsromane. Im Theater schöpfe ich alle Möglichkeiten aus, die das Genre bietet: Die Zeit des Theaters ist ein Konzentrat der Lebenszeit, eine künstliche Zeit, die es nicht gibt, wir brauchen diese Krisen. Wenn ich die Dichte der Zeit nicht brauche, wenn ich keine Dauer brauche, dann weiß ich, daß meine Geschichte für das Theater gemacht ist. Wenn aber die Dauer des Erlebten für die Erzählung notwendig ist (das heißt, wenn die Geschichte Brüche, Diskontinuität, Dauer, Zeit für Trauer oder für die Neuschaffung des Selbst oder auch für das Wiederfinden des anderen braucht), dann weiß ich, daß meine Geschichte für den Roman gemacht ist. Was Die Träumerin von Ostende betrifft, habe ich mich lange gefragt: Roman oder Novelle? Es ist eine Novelle mit der Länge eines kurzen Romans. Nun ja, aber ich muß gestehen, daß ich ein Problem mit dem Roman habe.

So?

É.-E.S. Im Allgemeinen finde ich, die meisten Romane, die ich lese, sind Lerchenpastete.

Was wollen Sie damit sagen?

É.-E.S.: 95% Schwein, 5% Lerche! (Lacht) In die Länge gezogene Novellen, voller unnötiger Dialoge, unnötiger Beschreibungen, unnötiger Kommentare, unnötiger Episoden... Als Monsieur Ibrahim und die Blumen des Koran in den Vereinigten Staaten veröffentlicht wurde, hat mich mein amerikanischer Verleger gefragt, ob ich das Buch nicht strecken könne, um von hundert auf dreihundert Seiten zu kommen! In Frankreich haben wir mehr Achtung für die Erzählungen Voltaires, für Aphorismen, Briefe, für kurze literarische Formen. Besonders die französische Literatur des siebzehnten Jahrhunderts ist nicht an ein bestimmtes Format gebunden. Die Träumerin von Ostende ist eine Novelle von einhundertzwanzig Seiten, die ich mehrere Male überarbeitet habe, bis ich die Erzählung auf so wenige Seiten verdichten konnte, ohne die erzählerische Vielschichtigkeit aufzugeben: Ich habe das Fett nach und nach abgeschöpft, bis nur noch das blieb, was bleiben mußte. Kurze Texte verlangen mir immer mehr Arbeit ab als lange Romane.

Wie gehen Sie beim Schreiben konkret vor?

É.-E.S. Mit der Zeit hat sich meine Arbeitsweise sehr verändert. Anfangs war es wie ein einziger Erguß. Ich befand mich in einer Art vitaler Dringlichkeit: Ich mußte alles, was ich zu schreiben hatte, schnell schreiben und veröffentlichen.

Wie erklären Sie sich diese Dringlichkeit?

É.-E.S. Ich habe so viele Menschen, die schreiben wollten, sterben sehen, bevor sie auch nur ein einziges kurzes Buch beenden konnten. Sie hatten wirklich Talent und vielleicht auch eine große Karriere vor sich. Sie waren von demselben Traum erfüllt wie ich, es war ihnen aber nicht vergönnt, ihn zu verwirklichen. So entstand dieses Gefühl der Dringlichkeit in mir: Wenn es so ist, daß ich leben kann, dann muß ich mir dieses Leben auch verdienen. Zu leben erzeugt einen moralischen Imperativ. Aber auch einen starken inneren Zwang: Man hat nicht das Recht, seine Zeit zu vergeuden, denn alles kann so schnell zu Ende sein. Deshalb schrieb ich so schnell, in einem Schub, in einem ungeheuren Kraftakt, ohne mir viel Zeit für die Durchsicht zu nehmen. Denn ich mußte schnell zum nächsten Buch kommen. Bevor es zu spät ist. Ich bin heute sicher reifer geworden: Ich hasse es zwar, zu viel Zeit für die Durchsicht des Geschriebenen aufzuwenden, denn ich habe dann den Eindruck, ein Schriftsteller zu sein, der Nabelschau betreibt, doch ich nehme mir mittlerweile wirklich die Zeit zum Überarbeiten, zum Feilen und zum Feilen und noch einmal zum Feilen. Trotz allem, wo ich doch viel veröffentliche, schreibe ich praktisch nie.

Wie das?

É.-E.S. Ich denke mir beständig Geschichten aus. Egal, wo ich mich gerade befinde, überall ersinne ich Geschichten. Ich bin mit einer Menge Bücher verabredet, die in meinem Kopf reifen, doch für das Schreiben selbst brauche ich nur einige Wochen im Jahr, und ich schreibe immer nachmittags. Das Problem mit der weißen Seite kenne ich nicht, denn ich schreibe ja nicht! Sobald ich zu schreiben beginne, ist die Seite auch schon voll. Von Racine stammen die Worte: „Meine Tragödie ist fertig, ich brauche sie nur noch zu Papier bringen." Wenn ich mit dem Schreiben beginne, habe ich immer schon den ersten und den letzten Satz im Kopf. Zwischen diesen beiden spanne ich die Geschichte auf. Ich komme mir vor wie ein Seiltänzer, jemand, der sein Seil an einem Kletterhaken befestigt: Ich schlage den Haken des ersten Satzes in einen Felsen, dann beginne ich zu klettern, indem ich versuche, mir Angst zu machen, mich zu überraschen, im Leser den Eindruck zu erwecken, daß ich mir gleich den Schädel einschlage... Die ersten und die letzten Sätze meiner Romane und Theaterstücke sind die Anfangs- und Endpunkte. Zwischen diesen beiden spanne ich das Seil.

In Die Träumerin von Ostende ist die Hauptfigur einmal mehr ein Schriftsteller. Warum kommen bei Ihnen so oft Schriftsteller vor?

É.-E.S. Der Schriftsteller ist ein wandelndes Kuriosum, einer, der versucht, den Geheimnissen der anderen auf den Grund zu gehen. Er empfindet Neugier, Interesse für seine Mitmenschen. Ich spreche hier natürlich vom Schriftsteller, so wie ich ihn verstehe, nicht unbedingt, wie er wirklich ist. In meinen Büchern kommen zuweilen sehr ichzentrierte Schriftsteller vor, ungeheuer egozentrische Naturen. Doch eigentlich ist der Schriftsteller für mich ein Abenteurer des Menschlichen, ein Erforscher der Gefühle. In Die Träumerin von Ostende trifft ein Schriftsteller, der gerade über eine in die Brüche gegangene Liebesbeziehung hinweggekommen ist, eine alte Dame, und die beiden werden einen Pakt miteinander schließen: Sie sagt ihm, daß sie einfach nur jemanden brauche, der ihr ein wenig Neugier entgegenbringe; er versichert ihr, daß er dafür genau der Richtige sei, denn damit kenne er sich aus.

Die Träumerin von Ostende ist auch eine Betrachtung über das Geheimnis, nicht wahr?

É.-E.S. Das ist ein grundlegender Punkt, das Geheimnis. Im Leben und auch in der Literatur. Das Geheimnis ist das innere Ungleichgewicht, das einen produktiv macht. Sobald man es ausplaudert, kann man nicht mehr produktiv sein. Geheimnisse muß man für sich behalten. Ich werde meine niemals ausplaudern. Außer vielleicht an dem Tag, wo ich mir sagen werde: „Das wars, ich brauche nichts mehr zu schreiben." Doch dieser Tag ist noch in weiter Ferne...

Das ist einem anderen Schreibwütigen passiert, Georges Simenon - oder auch Julien Gracq.

É.-E.S. Stimmt. Ich würde diese Prüfung auch gerne erfahren; denn es ist eine Prüfung: Leben ohne zu schreiben. Wie würde ich damit zurechtkommen? Ich würde lesen.

Welche Verbindung gibt es zwischen der Prostitution und dem Lesen?

É.-E.S. Von einer Sache bin ich fest überzeugt: Es gibt zwei Arten, wie man seine Neugier auf den anderen stillen kann, die eine ist die Sexualität, die andere das Lesen. Zu der Zeit, als ich nicht imstande war zu schreiben, befriedigte ich meine Neugier auf die anderen durch die Sexualität.

Sie waren nicht imstande zu schreiben?

É.-E.S. Ja. Als ich zwischen zwanzig und dreißig Jahre alt war.

Warum waren Sie nicht imstande zu schreiben?

É.-E.S. Ich habe Ihnen ja gesagt, daß ich keine Geheimnisse preisgeben will. - Na ja, ich schrieb schon, aber ich war nicht mit dem zufrieden, was dabei herauskam. Es war, als ob die Verbindung zwischen meinen beiden Hirnhälften gekappt wäre: Zum einen war da der philosophische Schriftsteller (ich war damals Professor), der Analytiker, der genauso präzis war wie er trocken war, zum anderen der Schriftsteller, der, der Realität entrückt, ausschließlich in lyrischen Gefilden wandelte. Die beiden waren nicht miteinander vereinbar. Ich war damals Voluntarist. Ich war nicht bereit, mich in meiner persönlichen Entwicklung auch einmal treiben zu lassen, wie ich es seit einigen Jahren tue. Ich hatte einen ganz bestimmten Schriftstellertyp vor Augen, den großen Lyriker, der ich niemals sein werde. Durch eine summarische Sartrelektüre kam ich zum Voluntarismus, meine Proustlektüre machte jeden Ehrgeiz zunichte, Romanschriftsteller zu werden: Proust ist der größte Spracharchitekt, den es jemals gab, und, wenn man ihn liest, sagt man sich, daß er einfach nicht zu übertreffen ist. So war ich durch die bewunderten Autoren doppelt gehemmt. Ich habe immer versucht den spontanen Schriftsteller, der ich war, mit dem Philosophen, der ich geworden war, in Einklang zu bringen. Ich mußte die Dreißig überschreiten, um zu dem Schriftsteller zu werden, der ich heute bin.

Als die rechte und die linke Hemisphäre schließlich wieder in Einklang gebracht wurden, haben dabei der Tod und der Sex die entscheidende Rolle gespielt?

É.-E.S. Diese Frage würde ich gerne unbeantwortet lassen.

Stoßen wir damit auf das berühmte Geheimnis?

É.-E.S. Wir kommen ihm näher. Vielleicht werde ich Ihnen antworten. In ein paar Jahren. Und wenn Sie die Antwort nicht veröffentlichen.

Gut. Kommen wir zu dem anderen Thema dieser Novellensammlung: Gibt es schlechte Lektüre?

É.-E.S. In der Novelle mit dem Titel Schlechte Lektüre schreibe ich über einen Professor, der nie Werke der Fiktion liest, nie einen Roman in die Hand nimmt, der jeden Funken Phantasie in sich abtötet. Solche Menschen gibt es tatsächlich. Es ist ein ernsthafter Mann, der den Roman für ein Reich der Willkür hält. Ich muß gestehen, daß ich an einem bestimmten Punkt meines Lebens genauso gedacht habe. Als ich an der Universität lehrte. Wie können wir sichergehen, daß das, was wir äußern, auch richtig ist? Wie können wir sichergehen, daß wir nicht einfach nur Beliebigkeiten äußeren? Das habe ich mich lange gefragt. Der Roman erschien mir damals wie etwas Gekünsteltes. Die Figur in meiner Novelle ist ein typisches Beispiel für einen positivistisch geprägten Leser, sie ist sehr intelligent, aber nicht imstande, einen Roman oder ein Theaterstück zu lesen, weil das Lesen eines Romans oder eines Stückes mehr als nur Intelligenz verlangt, nämlich Phantasie. Meine Novelle zeigt, daß man, wenn man den Kontakt mit dem imaginären Leben, mit der Phantasie, verliert, sich großen Gefahren aussetzt... Bergson sprach von der fabulatorischen Funktion, das heißt von dem Bedürfnis, das wir alle haben, uns Geschichten zu erzählen, um Ordnung in unsere Erfahrung zu bringen, in unsere Erlebnisse, in unsere Erinnerungen und unsere Phantasie. Die Novelle ist ein Genre, wie geschaffen für den Dramatiker: Pirandello und Tschechow gehören zu den größten Novellendichtern überhaupt. Die Novelle gibt den Schriftstellern Macht zurück.

Was wollen Sie damit sagen?

É.-E.S. Der Dramatiker bestimmt die Zeit der Aufführung: eine Stunde, eineinhalb Stunden, zwei Stunden... Der Dramatiker teilt die Zeit des Zuschauers ein, der muß sich damit abfinden. Der Schriftsteller dagegen hat nicht diese Macht über die Zeit: Er weiß nie, ob er in einem Zug gelesen wird oder ob der Leser sein Buch nach zwanzig Seiten beiseite legt. Bei einem Roman, der mehr als hundert Seiten umfaßt, weiß der Schriftsteller, daß er nicht in einem Stück gelesen wird. Doch bei der Novelle, die selten länger als etwa hundert Seiten ist, wächst die Möglichkeit der Einflußnahme wieder: Der Schriftsteller kann wiederum die Zeit des Lesers einteilen. Ihm wird die Möglichkeit gegeben, zu bestimmten Zeitpunkten intellektuellen Zweifel, Emotionen, Überraschungen, Brüche einzusetzen. Der Rhythmus einer Novelle muß viel intensiver sein.

Ihre Novellen sind ein Hoch auf die Phantasie. Das ist alles andere als typisch für unsere Zeit, in der die „Aufrichtigkeit" in der Literatur geschätzt wird.

É.-E.S. Nichts bringt mich mehr auf! Aufrichtig sein, das soll man vor dem Geschworenengericht oder wenn man eine Aussage bei der Polizei macht... Das ist ja mittlerweile schon zur Pflicht geworden! Aufrichtigkeit ist wichtig, wo es um Verpflichtungen, um Werte, geht. Doch für die Literatur ist das Gift! Die einzige Frage, die sich wirklich stellt ist: Ist das Buch interessant? Oder: Ist die Geschichte interessant? Ob nun die Geschichte wahr oder falsch ist, darauf kommt es nicht an. Die Frage nach der Aufrichtigkeit, nach wahr oder falsch, ist unwesentlich. Ich glaube, daß das Imaginäre die Partitur unsrer wahren Wünsche ist, unserer Triebe, der Szenen, die unsere geistige Verfassung ausmachen. Die Phantasie ist das Originellste, das Authentischste am Menschen. Ich pfeife auf die Aufrichtigkeit in der Literatur, wonach ich strebe, das ist Authentizität; und die offenbart sich in der Phantasie. In diesem Sinn ist die Lüge der höchste Ausdruck der Wahrheit: Wenn man lügt, sagt man, was man wirklich will.

Sie schreiben sogar, daß die Lüge zum Guten eingesetzt werden kann: „Es war besser zu lügen als zu betrüben" Wie sieht dieser in allen Ihren Texten vorkommende Einsatz der Lüge zum Guten aus?

É.-E.S. Dieser Gedanke liegt in der Tat vielen meiner Stücke zugrunde. Ich bin ein großer Anhänger der Lüge, denn die Lüge ist nicht die Wahrheit der Fakten, sondern die Wahrheit der Sehnsucht. Es ist die Wahrheit der Seele. Doch man muß natürlich auf den anderen Rücksicht nehmen: Entsprechend dem Maß an Achtung, das man dem Menschen entgegenbringt, den man belügt, muß man auch den Grad an Wahrheit oder Lüge wählen. So lügt auch Diderot nicht, wenn er seiner Frau sagt, daß, wenn er mit ihr schläft, er wirklich nur mit ihr schläft: Er denkt nicht an andere Frauen, mit denen hat er ja schon geschlafen; anders ausgedrückt: Seine Frau steht nicht als Metapher für die Frauen, die er heimlich begehrt. Nun, man muß Kasuist sein.

Das bringt ein gewisses Herumbasteln mit sich, oder?

É.E.S. Aber ja. Sich moralisch verhalten heißt herumbasteln. Das war das letzte Wort in Der Freigeist. In der Liebe gibt es keine einfache Theorie, die besagt „man muß das tun", „man muß dies tun", „das ist gut", „das ist schlecht". Man kann nur je nach Situation herumbasteln, das heißt das bestimmen, was man nach bestem Wissen und Gewissen und mit der Kenntnis, die man über den anderen hat, sagen muß oder nicht sagen darf. Manchen Menschen muß man freiheraus sagen, daß sie krank sind, vor anderen muß man das verschweigen; dafür gibt es keine allgemeingültige Theorie. In der Liebe ist das genauso. Manchmal ist es einfach notwendig zu lügen. Die Moral hat mit Herumbasteln zu tun, nicht mit der Reinheit der Absichten.

Sprechen wir also über die Liebe. Sie schreiben: „Manche Frauen sind eine Falle, in die man hineintappt. Manchmal will man aus dieser Falle gar nicht mehr heraus." Warum „will" man nicht mehr heraus?

É.-E.S. Lieben heißt beständig einem Geheimnis beiwohnen. Das ist nicht befriedigend (denn dieses Geheimnis kann man nie durchdringen), aber es ist spannend. Lieben heißt zunächst einmal ja sagen zu einer sehr starken Verbindung, die man mit einem anderen eingeht. Dann sich bewußt werden, daß diese Verbindung nie mit der Kenntnis des anderen oder mit dem Besitz des anderen einhergeht. Es ist das ständige Beiwohnen von etwas, das uns letztlich immer wieder entgleitet: der andere in seiner Freiheit, mit seinen Stimmungsumschwüngen, der andere, der gehen kann, wiederkommen kann, nein sagen kann... Die Liebe hat mit einem stillen Verzicht zu tun. Die menschliche Liebe und auch die göttliche. Was mich interessiert, das ist das unumkehrbare Aneinandergekettetsein, die Verbindung, die unauflösbar ist, auch wenn das Leben zu zweit längst unerträglich geworden ist.

In diesem Sinne besteht beides, Lieben und Schreiben, im Beiwohnen eines Geheimnisses, von dem man akzeptieren muß, daß man es nie durchdringen kann?

É.-E.S. Ja, die Ähnlichkeit ist groß. Zunächst wohnt jedem Schreiben eine Eroberungsabsicht inne, das heißt ein Wille sich dem Geheimnis zu nähern, es aufzudecken, es zu entschlüsseln. Dann kommt die Phase der Demut, das heißt der Augenblick, wo man begreift, daß das Geheimnis eben das ist, was uns produktiv macht, daß man es nie schaffen wird, es sich zu eigen zu machen, daß man es nie schaffen darf. Mit der Liebe ist es ähnlich: Man muß akzeptieren, daß man das Geheimnis des anderen nie besitzen kann, muß sich bewußt werden, daß die Liebe stärker wird, eben weil man nicht danach trachtet, es zu durchdringen. In der Literatur strebt der Autor danach, das Geheimnis darzustellen, nicht es zu durchdringen. Ich glaube, in der Liebe verhält es sich genauso. Die Philosophen versuchen das Geheimnis zu entschlüsseln, während die Künstler das Geheimnis feiern.  

Nicht alle Philosophen. Was ist mit jenen philosophischen Schulen, über deren Lehren Sie doziert haben und die so wichtig für Sie waren, das heißt mit den antiken Weisheitslehren, dem Hedonismus etwa?

É.-E.S. In diesen Philosophien läßt sich die Weisheit in der Tat von der Demut leiten, das heißt, sie sind nicht auf der Suche nach Wahrheit, sondern auf der Suche nach dem Wohlleben.

Ist Éric-Emmanuel Schmitt ein Hedonist?

É.E.S. Ja, doch das ist nicht so einfach, wie es sich anhört. Ich fühle mich sehr der hedonistischen Anschauungsweise verbunden, wie sie zum Beispiel Michel Onfray vertritt. Doch, was die Beziehung zum Geheimnis betrifft, bin ich völlig anderer Ansicht als er. Ich glaube, es gibt ein Sinnversprechen, wobei der Sinn mir entgleitet. Allein, ich habe Vertrauen in dieses Sinnversprechen. Ich habe mich mit der Philosophie beschäftigt, um mich von jeglicher Form von Ideologie zu lösen, auch von der atheistischen Ideologie, die ich nicht teile: Ich habe die größte Achtung vor dem Nichtglauben, vor dem Atheismus, doch ich selbst bin ein gläubiger Agnostiker. Ich weigere mich die Frage: „Gibt es Gott?" kategorisch zu verneinen. Meine Antwort darauf ist: „Ich weiß nicht, doch ich glaube schon."

Kommen wir noch einmal auf die menschliche Liebe zu sprechen. Die Träumerin von Ostende sagt zum Schriftsteller: „Von einer bedeutenden Liebe kann man sich nicht wieder erholen. Wenn doch, dann war es jedenfalls nicht der Mühe wert." Kann man also über eine in die Brüche gegangene Liebesbeziehung nicht hinwegkommen?

É.E.S. Nein. Sie bleibt immer gegenwärtig. Man erlebt zwar wieder etwas anderes, doch man kann sich nie ganz davon erholen. Wenn doch, dann war sie in der Tat nicht so bedeutsam, war nicht der Mühe wert. Ich glaube fest daran, daß es so ist. Sie bleibt immer gegenwärtig.

Auch wenn man mit einem anderen Menschen zusammenkommt?

É.E.S. Ja. Der andere weiß davon, auch er lebt damit.

Ist es in einem solchen Fall leicht, miteinander zusammenzuleben?

É.E.S. Ja. Denn es gibt einen Moment, wo das, was man erlebt hat und was so einzigartig war, sich in ein Nebenzimmer zurückzieht, das einem immer weniger zugänglich wird. Wie in ein Mausoleum. Und um wieder leben zu können, versagt man sich den Zugang zu diesem Zimmer.

Muß man in dem Fall den anderen belügen?

É.E.S. Man muß schweigen können, einfach nur schweigen. Ich mache das so, ich schweige. Wir sollten die Menschen, die neu in unser Leben treten, nicht mit dem Gewicht des Vergangenen belasten, mit dem eigenen Bedauern, der eigenen tief verankerten Nostalgie. Lieben heißt auch: Die geliebte Person nicht mit etwas belasten, wofür sie keine Verantwortung trägt, Vertrauen in die Zukunft haben.

Sind Sie am Ende ein Optimist?

É.E.S. Absolut.

François Busnel

L'Express - « Die Geschichten von Onkel Schmitt »

Anspruchsvoll und auflagenstark!... fünf wunderbare Geschichten, in denen des Autors erzählerisches Talent offenbar wird, das den besten angelsächsischen Novellisten in nichts nachsteht... Wiederum gelingt es Éric-Emmanuel Schmitt glänzend, den Leser zu fesseln.

Delphine Peras

Femme actuelle - « Jede Buch ein Erfolg »

Sehr starke, atmosphärisch dichte Erzählungen... Schmitt spielt geschickt mit der Kunst der Novelle. Ein Genre, in dem sich die Größten versucht haben: von Maupassant über Edgar Poe bis zu Flaubert. Ein subtiles Genre mit festen Regeln. Éric-Emmanuel Schmitt meistert sie alle: Er erzeugt Spannung, beherrscht die Kunst des unerwarteten Endes. Das alles funktioniert sehr gut. Jede Novelle ist ein Genuß, wie ein Stück Schokolade, von dem man nach und nach die verschiedenen Geschmacksnuancen herausschmeckt.

Sarah Gandillot

Le magazine littéraire - « Die Träumerin von Ostende »

Die Novelle ist bekanntlich ein besonders tückisches Genre: Die Gefahr, daß dabei eine konzise, aber flache, eine elegante, aber oft genug auch gehaltlose Erzählung, herauskommt, ist groß. Éric-Emmanuel Schmitt hat sich dieses Genres mit der für ihn so typischen Mischung aus Kühnheit und Unaufgeregtheit angenommen.

Die kurzen Geschichten, die in seinem neuesten Buch, Die Träumerin von Ostende, versammelt sind, haben alle etwas von der poetischen Erzählung, vom Krimi, ja manchmal sogar von der Fabel. Einzigartig ist der durchweg fluktuierende Stil, in dem sie geschrieben sind: Die Schwere des Reellen wird beständig zugunsten eines nuancierteren Ansatzes aufgehoben; die Unterscheidung zwischen Realität und Vorstellung ist verwischt. Daher rührt auch der Eindruck des Wunderbaren, der sich dem Leser aufdrängt, wie etwa in der Erzählung « La femme au bouquet », die wie ein Rätsel konstruiert ist: Jahraus, jahrein stellt sich eine Frau mit einem Blumenstrauß in der Hand in einen Bahnhof und wartet dort auf einen Unbekannten - rätselhaftes Warten, unheilsschwanger, grausam in seinem Ausgang. Schmitt zieht hier alle Register seiner Erzählkunst.

Die glasklare Schreibe, die diskrete Zärtlichkeit des Autors für seine Figuren, führen den Leser leicht auf die falsche Fährte: Sobald die Träumereien und Illusionen der Figuren sich erst einmal verflüchtigt haben, stellt sich die romaneske Welt als ziemlich düster heraus. Eine der Stärken von Schmitts Erzählungen liegt darin, daß er aufgrund seiner jahrelangen Erfahrung als Dramatiker die Kunst des Dialogs meisterhaft beherrscht. Die Sprache der Figuren belebt die Schilderung, verleiht ihr Dynamik, gibt ihr eine besondere Struktur. In ihre Bekenntnisse mischen sich oft vage Bestrebungen, verrückte Wünsche; inwiefern ihre Biographien der Wahrheit entsprechen bleibt ungewiß.

Die Vorstellung, die die Menschen sich von ihrer Existenz machen, ihre Phantasien, ihre persönlichen Mythen, interessieren Schmitt mehr als der ungebrochene Bezug zur Realität. Die überbordende, nach der Vielfalt des Reellen lechzende Schreibe des Autors könnte einen zuweilen aufgrund seiner Eleganz und seiner Ungeniertheit an Giraudoux denken lassen, wenn sie nicht oft in eine barocke Vorstellungswelt mündete, in eine Welt des Scheins und der Täuschungen. In « Les mauvaises lectures » ist der Mord, mit dem die Erzählung abschließt, nur das Ergebnis einer Reihe von Mißverständnissen, trügerischen Vorstellungen, durch die der Protagonist in die Irre geführt wird. Es ist also nicht ungefährlich, wenn dieses unentwirrbare Vorstellungsgeflecht in den Augen der Individuen mehr Stärke und Einfluß hat als die reale Welt.

Was diese Erzählungen, die überspannten oder exaltierten Bekenntnisse, unablässig zeigen, ist, daß die Träume in den Köpfen der Figuren nicht einfach nur flüchtige Bilder oder Illusionen sind, sondern den Zauber des Lebens selbst ausmachen, ja notwendige Stimulanzen sind, die zum Handeln anregen. Éric-Emmanuel Schmitt setzt diese Vorstellung in seinen Erzählungen meisterhaft um.Didier Raymond

JDD- Version fémina - « Der Buchtipp von Dominque Bona »

In fünf ebenso mireißenden wie geheimnisvollen Geschichten entfaltet Éric-Emmanuel Schmitt sein unerschöpfliches Talent als Romancier. Vorstellungskraft und Phantasie sind immer zugegen. Das Genre ist zwischen Krimi und sentimentalem Roman angesiedelt: Halb grausame, halb zärtliche Vorstellungen werden heraufbeschworen. Der Autor von Oskar und die Dame in Rosa beherrscht die Kunst der Erzählung und der Figurenzeichnung meisterhaft. Der Leser richtet sich in seiner Welt ein wie vor einem offenen Kaminfeuer. Er fühlt sich wohl darin, er glaubt daran, er träumt: wie in einem weichen Kokon. Was soll man mehr verlangen?

Dominique Bona

Veröffentlichungen

  • Erschienen Englisch (USA, Canada, Puerto Rico et les Philippines) auf bei Europa
  • Erschienen auf Deutsch bei Ammann Verlag
  • Erschienen auf Bulgarisch bei Lege Artis
  • Erschienen auf Grieche bei Opera
  • Erschienen auf Französisch bei Albin Michel
  • rschienen auf Italienisch bei Edizioni e/o
  • Erschienen auf Niederländisch bei Uitgeverij Atlas
  • Erschienen auf Polnisch bei Znak
  • Erschienen auf Russisch bei Azbooka
  • Erschienen auf Ukrainische bei Calvaria